Ogiński w nowej szacie.

    To był z początku pewien eksperyment. Potrzebowałem dodatkowo kilku utworów na 4 ręce i postanowiłem wziąć na warsztat kilka polonezów Ogińskiego.

Okazało się, że opracowanie  pozwala przy bardzo pieczołowitym zachowaniu bogactwa oznaczeń dynamicznych i interpretacyjnych i respektowaniu stylu kompozytora na znaczące wzbogacenie faktury i wprowadzenie elementów zabawy czteroręcznej (krzyżowanie sąsiadujących rąk wykonawców typowe dla sonat Mozarta, co często interpretowano jako paraerotyczne zaczepki :-) ) i dwufortepianowej (dialogowanie, potęgowanie brzmienia). 

Wydaje mi się, że powstało coś co świetnie uzupełni polską literaturę dla duetu fortepianowego i będzie zarówno cenną literaturą koncertową jak i dobrym i wdzięcznym materiałem pedagogicznym. Najpierw miało być tych polonezów 4, potem 8, a w końcu zdecydowałem się na cały zbiór (12) plus Pożegnanie ojczyzny, którego nie mogło zabraknąć. 

   Zeszyt opublikowało wydawnictwo Akademii Muzycznej Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie. Dzięki bardzo dużemu zaangażowaniu pracowników wydawnictwa - pana Herberta Oleschko i pana Piotra Papli - udało się stworzyć nie tylko coś, co dobrze brzmi (to raczej moja zasługa), ale też świetnie się prezentuje. A nie ukrywam, że decydując się na wydanie papierowe, a nie tylko wirtualne, również na tym aspekcie bardzo mi zależało. 

    Mam nadzieję, że teraz opracowania zaczną już żyć własnym życiem, że spodobają się i będą często wykonywane! Polonezy można kupić tu:

http://sklep.amuz.krakow.pl/index.php?id_product=194&controller=product 

Przyjaciołom pianistom. Ciąg dalszy sporów.

Przyznam się, że do napisania tego posta (dawniej się to nazywało felietonem) zainspirowały mnie facebookowe wpisy pana Konrada Skolarskiego. Choć z wieloma tezami się nie zgodziłem, to jednak ogromnie ważne wydało mi się zwrócenie uwagi, na różnice wymagań i presji wywieranej na ucznia w wypadku różnych instrumentów. W wielu wypadkach młodzi pianiści podlegają obciążeniu o znacznie bardziej „sportowym” charakterze niż adepci wielu innych instrumentów.

Dla wielu też, ów sportowy aspekt fortepianu, stanowi nieco zbędny balast. Fortepianu uczą się dlatego, że jest to instrument akordowy, pozwalający na objęcie skomplikowanych struktur muzycznych, otwierający drogę np. do dyrygentury, kompozycji, teorii muzyki … a czasem fortepianu jazzowego, fortepianu historycznego, kameralistyki, klawesynu, organów.

Mam wrażenie, że bardzo krytyczne opinie pana Skolarskiego dotyczące nauczycieli (chyba właśnie fortepianu) mogą mieć źródło w osobistych doświadczeniach, może nawet podobnych do tych, o których Państwu zaraz napiszę. Moja pierwsza nauczycielka fortepianu („dziecięciem będąc … siedem wiosen mi było…) autorytatywnie stwierdziła: „On nigdy grał nie będzie” (SMILE). Potem z kolei, zetknąłem się również z narzekaniami 60-letniej nauczycielki na 8- czy 9-letniego chłopca: „To jest dzieciuch”. Myślę, że – obecna wśród niektórych nauczycieli/ek fortepianu egzaltacja i oczekiwanie, że dziecko na samym początku drogi będzie wykazywało się wrażliwością do grania muzyki „wysokiej”, śmiertelnie poważnej, a przede wszystkim Chopina na sposób akademicko-rzewny, zawsze bardzo mi przeszkadzała. Myślę, że takie podejście – na szczeście coraz rzadsze – potrafi naprawdę zamknąć drogę do fortepianu. Mnie zniechęciło i dopiero atmosfera panująca w klasie organów (ale może ja wtedy nie dojrzałem jeszcze do fortepianu, może to była ta klasa, ten moment…) otwarła mi ponownie drzwi do świata muzyki. A fortepian „zaakceptowałem” ponownie po wielu latach.

Warto jednak uzmysłowić sobie pewien istotny fakt. Duża część repertuaru granego dziś przez młodych pianistów to utwory napisane na zupełnie inne instrumenty; przyjaźniejsze dla ręki niż koncertowy pokryty czarnym lakierem na wysoki połysk dwu i półmetrowy potwór! Zagranie lekkiego Mozarta, tanecznego bądź polifonicznego Bacha na czymś takim to naprawdę ciężka praca. Łatwiejsza kiedy zna się zamierzony przez kompozytora efekt brzmieniowy, wymagająca jednak umiejętności obejścia nieprzyjaznej i po prostu niedopasowanej do ręki dziecka mechaniki. Tu trzeba dobrego pedagoga … albo świadomego doboru przyjaznego instrumentu! (myślę, że zaczynanie przygody z fortepianem od lekkiego modelu w typie osiemnastowiecznych fortepianów naprawdę nie byłoby głupim pomysłem!)

W każdym razie, mnie osobiście pewien powrót do fortepianu (umiejętność zrozumienia o czym ten fortepian w ogóle jest) zajął kilka dziesiątek lat drogą okrężną przez klawikord i fortepian historyczny.

Moje pogodzenie się ze „światem pianistów” to również kontakt ze środowiskiem pianistycznym w charakterze konsultanta problemów wykonawczych muzyki XVIII wieku i przyjaźń z wybitnymi pianistami – pedagogami, którzy ukazali mi świat przyjaznego i mądrego uczenia; przede wszystkim Pawłem Skrzypkiem i Mariuszem Tytmanem.

Nie piszę tego wszystkiego jednak po to, aby rzucać oskarżenia. Trochę też przesadzam i przejaskrawiam moje przeżycia. Jednak, co fakt to fakt! Zdominowana przez konkursy kariera pianisty-sportowca nie jest dla wszystkich!

Fortepian zaś powinien być prowadzony pod kątem zróżnicowanych potrzeb; nie tylko przyszłych pianistów.

Może uzasadnione byłoby już na etapie szkół średnich pewne profilowanie specjalizacji: fortepian „wyścigowy” (oficjalna nazwa : profil solowo-wirtuozowski), fortepian z elementami improwizacji i kompozycji, fortepian z elementami muzyki jazzowej. Pewnie wielu nauczycieli dla własnych potrzeb dokonuje takiej weryfikacji potrzeb i indywidualizacji programów. Ciekawe gdyby jednak połączyć np. w wypadku fortepianu + kompozycji + improwizacji połączyć pracę 2-3 specjalistów bądź znaleźć multispecjalistę siedzącego okrakiem między wąskimi przypasowaniami.

Warunek: to musiałaby być praktyka wykluczająca szufladkowanie (Jesteś za słaby na konkursy, idziesz na specjalizację dla gorszych), a przechodzenie między profilami musiałoby być w miarę płynne (bo przecież ktoś może chcieć spróbować sił na konkursie bądź rozwinąć się technicznie, a może odwrotnie: odkryć w sobie ducha kompozytora i dojść do wniosku, że konkursy to zbyt duża dawka stresu).

Ciekawe co na to pianiści. Rzucam pomysł, może kiedyś gdzieś w jakiejś formie zakiełkuje.

Kolorowa majówka w Fortepianarium. Dziękuję !

Ten koncert naprawdę nam się chyba udał.
Pomysł był taki, aby tę wiosenną majówkę zakończyć koncertem kolorowym, lekkim i efektownym. A jednocześnie: pokazać coś takiego, czego Fortepianarium jeszcze nie widziało i nie słyszało.
Dzięki współpracy moich fantastycznych studentek udało się to znakomicie zrealizować.
Świetnie udała się też inauguracja - doprowadzonego do świetności przez Janusza Paszka - fortepianu Seilera z 1902 roku; o brzmieniu lekkim, ciepłym, a jednocześnie mocnym i pełnym; zewnętrznie nawiązującym do estetyki secesji.

Mari Yamaguchi - nasza katowicka studentka z Japonii - oprowadziła nas po fascynujacym świecie japońskiej liryki wokalnej. Pisanej przez kompozytorów dysponujących europejską techniką kompozytorską, opatrzone świetnie pianistycznie napisanymi akompaniamentami (były to"artystyczne", nie zaś autentyczne ludowe pieśni), a przecież mocno zakorzenione w japońskiej estetyce i wrażliwości. Muzyka (i teksty) pełna zachwytu nad drobnymi detalami przyrody, pieśni, w których subtelny zapach, kolor, deszcz, chmura, drzewo, szum morza, piękno kwitnącego kwiatu przywołują jakieś odległe wspomnienia przeszłości; pełne piękna i melancholii.

Justyna Łatasiewicz - wykonała zaś rasowo i z pazurem niezwykle atrakcyjne piosenki z wielu znanych musicali oraz cudowne piosenki Gershwina.

Dzięki współpracy mojej krakowskiej klawesynistki - Klaudii Łobody (która po raz kolejny udowodniła, że klawesynista z klasy Toporowskiego to muzyk wszechstronny, zdolny podjąć się najrozmaitszych wyzwań dalekich od klawesynowej codzienności, ha!) - fortepian uzupełniliśmy brzmieniami instrumentów elektronicznych tworząc razem małą czteroręczną orkiestrę.

Wszystkim Wam serdecznie dziękuję !

Kameralistyka na dawnym fortepianie w murach UMFC

Bardzo miłe zaproszenie ze strony Katedry Kameralistyki Fortepianowej i profesor Mai Nosowskiej. Konferencja naukowo-artystyczna w ostatnią niedzielę, 11 maja. Najpierw - część "teoretyczna". Referaty (czasem przedłużone przez mini-demonstrację pracy ze studentami) na tematy związane z wykonawstwem muzyki z użyciem dawnych fortepianów, a nawet klawesynu. Katarzyna Drogosz, Wojciech Świtała i Janusz Olejniczak.
A potem - fantastyczny koncert przygotowany przez studentów - doskonała demonstracja piękna fortepianu Pleyela z 1842 roku (instrument udostępniła pracownia pana Andrzeja Włodarczyka). Świetny program, doskonale dopasowany do instrumentu, znakomite wykonanie pianistów, wokalistów, smyczkowców. 

Ogromne brawa dla organizatorów!

VII Ogólnopolskie Forum Pianistyczne w Płocku

Wracam właśnie z VII Forum Pianistycznego.
Po raz kolejny pod ogromnym wrażeniem tego, co w Płocku się dzieje. Pisałem już na łamach tego bloga o Mariuszu Tytmanie; osobie z tysiącem pomysłów na organizację pianistycznych imprez (za każdym razem innych) służących środowisku i to środowisko (bardzo zresztą ciekawe) integrujących.
Jestem też pod wrażeniem otwartości i inteligencji osób, z którymi się tam spotykam.
Jakże miłe dlamnie, że po raz kolejny.
Dla mnie - klawesynisty, organisty - to spotkanie z nauczycielami fortepianu jest bardzo ciekawym odświeżeniem perspektywy. Wniknięciem w świat, którego siłą rzeczy nie jestem częścią. Ale: swiat, który się ze mną chętnie dzieli.
Wiele pięknych wrażeń i wspomnień.

Znakomity, perfekcyjnie przygotowany wykład Katarzyny Drogosz o jej instrumencie w formie fascynującej, pełnej pasji opowieści i pełne temperamentu wykonanie przez Elżbietę Stefańską "Fandango" Solera (najbardziej ogniste fandango, jakie kiedykolwiek słyszałem) to dla mnie (wybór jak najbardziej subiektywny!) dwa highlighty forum.

Dobrze, że są takie imprezy i ludzie wciąż zaangażowani w robienie czegoś dla innych.
A Płock polubię przez to jeszcze bardziej.

Fortepian i pianoforte

Strasznie denerwuje mnie powtarzane wciąż bezkrytycznie słowo „pianoforte”. „Czy masz własne pianoforte?”, „Będziesz grał na fortepianie czy pianoforte?” Wyrazem zagubienia terminologicznego jest również pytanie: „Czy to jest fortepian czy pianoforte”.

Termin został chyba spopularyzowany przez Polskie Radio, które (co jest chwalebne) w ramach przedstawiania światowych dokonań fonograficznych często używało tego określenia w odniesieniu do wszelkiej maści nagraniach na historycznych fortepianach.

Musimy zdać sobie sprawę, że jest to termin bardzo nieprecyzyjny. Jego jedyną racją istnienia jest zakorzeniona wśród pianistów świadomość wyjątkowości własnego instrumentu. Rzeczywiście – współczesny fortepian jest formą wysoce zunifikowaną; istniejącą w jednej, jedynie słusznej formie umożliwiającą współczesnym wirtuozom bezproblemowe i bezrefleksyjne (zazwyczaj nie wiedzą co siedzi pod maską) przemieszczanie się z jednej sali koncertowej do drugiej. Dawne fortepiany – przynajmniej do początku XX wieku – to olbrzymie bogactwo form, gatunków, odmian ... Ale są to wszystko pianoforty lub fortepiany – instrumenty klawiszowe o mechanice młoteczkowej! Warto pamiętać, że często instrument z 1790 jest bardziej odległy od tego z 1840 niż ten drugi od współczesnego Steinwaya pomalowanego lakierem „na wysoki połysk”.

Swoją drogą ciekaw jestem czy ktokolwiek uznałby za przejaw dobrego smaku postawienie sobie w domu tak wypicowanej i błyszczącej się meblościanki jak współczesny fortepian. Cóż, de gustibus non est disputandum, ale chyba to zwycięstwo dążących do prostoty techników nad artystyczną formą instrumentu jest znamienne.

Proszę nie myśleć jednak, że odrzucam współczesne formy fortepianu i na nich nigdy nie gram. Lubię grać również na współczesnych, dobrze brzmiących instrumentach i nawet mi ten czarny lakier nie przeszkadza.  

A przy okazji : super się gra na walterowskiej kopii Paula McNulty'ego !

Zatem – odzwyczajajmy się od „pianoforte” i dookreślajmy rodzaj instrumentu – wczesny fortepian wiedeński, kopia instrumentu Waltera z końca XVIII wieku; fortepian stołowy z I połowy XIX wieku, fortepian Pleyela z ..., współczesny koncertowy fortepian Fazioli. czy Steinway czy coś tam jeszcze.

 

 

To trochę trudniejsze, ale też trochę mądrzejsze.

O Bachu słów jeszcze kilka i trochę o wszystkim – edytorstwie, doktoratorstwie i habilitacjach

Wpisy vladimira (pod postem „Bach na fortepianie”) wydają mi się bardzo ciekawe i zasługujące z mojej strony na kilka osobnych esejów. Na razie razem i krótko.

Oczywiście, wiemy, że kompozytorzy XVIII wieku nie mogli liczyć na nieśmiertelność. Dopiero dzisiejsze czasy przyniosły niespotykane przedtem zainteresowanie muzyką dawnych epok, jej przewartościowanie nie pod kątem aktualności lecz „ponadczasowych” wartości i włączyły te dawne dzieła w obieg codziennego życia koncertowego. Bach na pewno nie liczył na to, że przetrwają wszystkie jego utwory. Wydaje się jednak, że cykle o najwyższym stopniu abstrakcji takie jak „Kunst der Fuge”, „Musikalisches Opfer” czy w pewnym stopniu „Wohltemperiertes Klavier” to pisane nutami traktaty kompozycji. One to planowane były właśnie jako swojego rodzaju testament muzyczny. Bach doskonale wiedział, że jedynie takie utwory mają szansę przetrwać (w podobny sposób jak przetrwało choćby dzieło Palestriny jako symbolu pewnej epoki i pewnego stylu). Prawdopodobnie musiał  również ciągle udowodniać, że jest nie tylko grajkiem – wirtuozem, improwizatorem, ale kompozytorem właśnie. Paradoksalnie, właśnie jego kompozycje o znacznie większym stopniu skomplikowania i zakomponowania materii dźwiękowej w stosunku choćby do modnego Telemanna (z całym szacunkiem i podziwem dla weny i geniuszu Telemanna) nie zyskiwały tak szerokiego uznania.  To nie jest muzyka „koncertowa”, jej wartość użytkowa jest ograniczona. Innym ciekawym świadectwem jest publikacja sześciu klawesynowych Partit i zabiegi o jak najszersze rozpowszechnienie  tego „opus 1”.  Również w tym wypadku Bach bardzo przekracza wszelkie konwencje pisania suit klawesynowych.

Mam nadzieję, że mój wpis dotyczący wydania „Inwencji i sinfonii” nie zostanie poczytany jako krytyka osoby Jana Ekiera. Nie mylą się tylko ci, którzy nic nie robią. Wydanie pochodzi po prostu z innych czasów i jest już, w świetle naszej dzisiejszej, ogólnie dostępnej wiedzy, nieaktualne. Siłą rzeczy – wydania pedagogiczne, dydaktyczne szybko tracą aktualność...Problemem jest dla mnie niedostrzeganie problemu przez PWM i ciągłe powielanie tego typu wydań (w dziedzinie muzyki organowej mamy podobny problem!) przy braku starań o pojawienie się wydań aktualnych. Mam wrażenie pewnej nieświadomości „oczekiwań rynkowych” ze strony naszego narodowego wydawcy muzycznego. Problemem jest tu pewnie również brak środków ; wydaje się jednak, że u podłoża zjawiska jest brak świadomości. W Polsce istnieje przepaść między teoretykami i muzykologami pozbawionymi świadomości praktycznych konsekwencji działań edytorskich z jednej strony i muzykami nie dysponującymi bazą teoretyczno-naukową niezbędna do podjęcia się zadań edytorskich z drugiej. Ten rozdźwięk między teorią i praktyką jest zresztą ważną bolączką polskiego szkolnictwa muzycznego WSZYSTKICH szczebli. Innymi słowy: praktyka muzyczna nie chroni naszych naukowców przed opowiadaniem bzdur łatwych do rozszyfrowania przez każdego grającego, a z kolei, muzycy-praktycy gnani do pisania doktoratów, habilitacji o naukowym polorze nie sięgają wyżej po rzeczywiście twórcze połączenie artystycznej kreacji z rzetelnym warsztatem naukowym. Przecież zamiast pisywać pseudonaukowe ...(określenie usunięte przez autocenzurę)  pod tytułem „Partia fletu w muzyce kameralnej na  przykładzie 2 sonat fletowych” (instrument dobrany przeze mnie losowo!, konstrukcja tematu niestety typowa) muzycy (a przynajmniej ci obdarzeni trochę bardziej analitycznym spojrzeniem) mogliby właśnie w ramach tychże publikacji odkrywać nową, nieznaną literaturę bądź dokonywać pedagogicznych opracowań z pożytkiem dla polskiego życia muzycznego i bez powiększania zwałów pseudonaukowej makulatury.

No, ale w polemicznym ferworze zapędziłem się w zupełnie inne rejony odchodząc od wyjściowego tematu...

Jeszcze jeden bardzo inspirujący wątek we wpisie vladimira to ten dotyczący uczuć i emocji. Oczywiście – tak cudowne „analizy psychologiczne” jak „Don Giovanni” duetu Da Ponte-Mozart czy opis Charlesa Burneya tego, jak CPE Bach zatracał się w improwizowaniu na klawikordzie (muzyka tego ostatniego kompozytora to zresztą właśnie cudowny przykład emanacji najrozmaitszych stanów psychologicznych w muzyce; czasem kilka różnych stanów w jednym takcie!) świadczą o niespotykanym wcześniej bezpośrednim eksponowaniu emocji i apelowaniu do emocji przez kompozytorów. Z drugiej strony, muzyka romantyzmu przez nas bezkrytycznie przyjmowana jako naturalnie emocjonalna jest również skrajnie techniczna (to właśnie romantycy „spetryfikowali” i pedantycznie zachowywali formę allegra sonatowego!). Dla mnie fascynujący jest również „przepływ” emocji u Haydna – geniusza muzycznej czystej formy tkającego jednak swoje intelektualne konstrukcje z wysoce emocjonalnego pod względem motywicznym i harmonicznym materiału. Ale jak tu zinterpretować taką emocjonalność słowami? Tu nie mamy operowych odniesień i konwencjonalnych postaci-charakterów jak u Mozarta... Ta muzyka wymyka się słowom. Temat emocji w muzyce wcześniejszej i świadomego ich odmalowywania przez wczesnych twórców wart jest chyba szczegółowego zbadania (a może coś na ten temat jest?).

Ja wierzę w to, że choć uczucia w muzyce XVII i XVIII wieku ubrane są w kostium alegorii lub wyrażane językiem afektów to są mimo wszystko prawdziwymi uczuciami. No, spróbujmy zmusić jakiegoś jazzmana do opowiedzenia o uczuciach i wyszczególnienia jakie gdzie uczucia miał ... Chyba trudne ... A przecież nikt nie zarzuci muzyce jazzowej braku emocjonalności ...

Dziękuję za inspirujący wpis a wszystkich odwiedzających mojego bloga zachęcam do przeczytania refleksji vladimira.

Wyścigi na fortepianie i Bach Jan Sebastian

W ostatnich latach obserwuję ogromne zainteresowanie „stylowym” wykonawstwem muzyki Bacha na współczesnym fortepianie. Słowo „stylowy” w cudzysłowie rozumiałbym w takim wypadku (wyboru nieistniejącego czy wręcz niemożliwego  w czasach Bacha instrumentu) chyba bardziej jako stylish – wysmakowany stylistycznie, interpretacyjnie, kreatywny niż wierny wszystkim osiemnastowiecznym zasadom wykonawczym. Chociaż ...Pewnym zabawnym nieporozumieniem jest oczekiwanie, że tego typu konsultacja przyniesie owoce na jakimś konkursie pianistycznym. Związane jest to z ciągłym domaganiem się od szkół (a co za tym idzie od nauczycieli) mierzalnych wyników i punktowanych miejsc od uczniów. Bachowskie dzieła kiepsko nadają się jednak do ścigania. Jeśli pytamy o to „jak Bacha należy grać?” (czy wręcz o to, jakie obecnie OBOWIĄZUJĄ STANDARDY grania Bacha) to nie zajmujemy się muzyką samego Bacha, lecz upodobaniami tego, czy innego konkursowego jury. W Bachu – z powodów, o których niżej – możemy „ścigać się” na piękno i kreatywność – nie na szybkość, czy wierność zasadom. To ostatnie ma zresztą wydźwięk jednoznaczny i oznacza ściganie się na konformizm wobec dominujących postaci „zasiadających” tu i ówdzie. Takich wyścigów na tym blogu oczywiście nie popieram, na szczęście mam wrażenie, że to zainteresowanie pianistów jest wynikiem rzeczywistego zaciekawienia problematyką, a dopiero potem chęcią odniesienia korzyści praktycznych.

Ostatnio taka przygoda zdarzyła mi się w Szczecinku (Letni Kurs Pianistyczny) i w Koszalinie (od dwóch lat uzupełniamy kurs Interpretacji Organowej o część fortepianową). Szczególnie w Szczecinku miałem przyjemność słuchać wielu młodych, czasem bardzo młodych pianistów, którzy Bacha serwowali w sposób artystycznie przekonywujący i po prostu ładny. Stąd pewien optymizm – mimo nacisku na konkursy nauczyciele pozostają wierni dziełu rozwijania wrażliwości uczniów.

Dlaczego tak trudno ustalić raz na zawsze jak tego Bacha grać? Pierwszy powód to różnorodność klawiszowego instrumentarium, z jakim Bach miał do czynienia. Klawikord, klawesyn, a raczej różne jego odmiany, organy ... dalej : znany już Bachowi fortepian Silbermanna, Lautenwerk i kilka innych, dziś już mniej znanych instrumentów. Drugi to uniwersalizm jego muzycznego języka; wynikający po części z ogólnych zasad retoryki (rozłączność podstawowych elementów powstawania mowy – tych konstrukcyjnych: inventio, dispositio, elocutio, elaboratio z jednej i odnoszącej się do dziedziny „wygłoszenia mowy” pronuntiatio z drugiej), a po części ze świadomego działania Bacha dążącego do stworzenia działa ponadczasowego. Musimy jednak pamiętać o tym, że różne jest przyporządkowanie stylistyczne takich dzieł jak „Wohltemperiertes Klavier” i np. Suit francuskich. W tych ostatnich odejście od ścisłych reguł wykonawczych stylu francuskiego powoduje znacznie większe (i negatywne raczej) konsekwencje. 

Dla wielu współczesnych muzyków przyzwyczajonych do ścisłych wskazówek wykonawczych abstrakcyjny słownik formuł muzycznych, jakim jest „WtKl” wyzwala tęsknotę za jednoznacznym określeniem tempa, charakteru utworu. Stąd pewnie popularność dość autorytarnej wizji Mugelliniego. Czyż jednak współczesne szkolnictwo nie powinno rozwijać w większym stopniu samodzielności i umiejętności podejmowania indywidualnych decyzji artystycznych? Pytanie z mojej strony chyba retoryczne ...

Największym problemem współczesnej polskiej sztuki gry Bacha na fortepianie jest jednak pokutujące wciąż wydanie Inwencji i Sinfonii (w red. Jan Ekiera). Nie chodzi mi tu tylko o to, że proponowane wskazówki odległe są o lata świetlne od aktualnego stanu wiedzy na temat XVIII-wiecznej techniki gry. To oczywiste w wypadku edycji pochodzącej z odległych już nam czasów. Przecież właśnie w obszarze interpretacji muzyki dawniejszej lata następujące po wydaniu przyniosły wiele odkryć i zainicjowały naszą zmianę w postrzeganiu tej muzyki. Ekier w spektakularny sposób myli bachowskie „kantable Art” (śpiewny sposób gry) z typowym dla późnodziewiętnastowiecznej muzyki organowej dogmatycznie ścisłym legatem z użyciem cichej zamiany palca. Proponowane przez niego palcowania są nie tylko niestylowe; nie biorą również pod uwagę budowy formalnej i frazowania; są też niebezpieczne dla ucznia i niewłaściwe z punktu widzenia elementarnej techniki klawiszowej. Niezrozumiałe jest zatem ciągłe powielanie tego naprawdę anachronicznego już wydania przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne. Tym bardziej, że „layout” i po prostu czytelność edycji (rodzaj i wielkość czcionki, upstrzenie tekstu zaciemniającymi obraz propozycjami realizacji ozdobników, palcowaniem, niekonkretnymi wskazówkami słownymi) woła o pomstę do nieba. Myślę, że nowe „praktische Ausgabe” – opracowanie  pedagogiczne z kompetentnymi sugestiami dotyczącymi realizacji ozdobników i palcowania jest palącą potrzebą polskiej pianistyki. Warto oprzeć takie wydanie o reguły wykonawcze z czasów Bacha, które wbrew pozorom nie są wcale egzotyczne i przestarzałe. Wręcz przeciwnie; nasze dzisiejsze myślenie o graniu „na klawiszach”, o pozycji ręki i podstawowych zasadach „pianistycznej higieny”  rozpoczyna się włąśnie od Carla Philippa Emmanuela, który sam z kolei powołuje się na osiągnięcia ojca. Na przykład nasze dzisiejsze palcowanie gam ...