MUZYKA DAWNA I NIE TYLKO Blog Marka Toporowskiego - instrumentalisty (organy, klawesyn, fortepian), dyrygenta, kameralisty, nauczyciela akademickiego.
Dziękuję! Dziękujemy!
Coraz bardziej dochodzę do przekonania, że tym, co odróżnia kompozytorów genialnych od tych nie-(co mniej) genialnych jest sposób traktowania przez nich akompaniamentu. Trudno tu o lepszy przykład niż „Piękna młynarka” Schuberta. Partia fortepianu w tym dziele pomyślana jest tak, że ilustruje ciągły ruch strumienia, który już to obraca z łoskotem koła młyńskie (pierwsza pieśń), już to cicho pluszcze pod stopami tańczących nimf (pieśń druga), a za każdym razie wzmacnia i uwypukla stany emocjonalne bohatera wchodząc z nim nawet (w przedostatniej części) w dialog. Pod względem muzycznym imponująca jest różnorodność i różnokolorowość tego ruchu, zastosowanych przez Schuberta faktur i środków pianistycznych. To zresztą pewien "problem" tego akompaniamentu, gdyż zaplanowane przez kompozytora efekty tak naprawdę możliwe są do stuprocentowego oddania wyłącznie na fortepianie wiedeńskim z czasów kompozytora. Grając na innym instrumencie co chwila spostrzegamy, że ruch ma na przykład za mało lekkości albo we fragmentach ilustrujących łoskot rozbijającej się o kamienie wody perkusyjnej energii. To też refleksja po wykonaniu na pięknym Erardzie z siedemdziesiątych lat XIX wieku zmuszającym oczywiście do wyważenia racji między dziełem, kompozytorem, instrumentem i wykonawcami.
Podobnym przykładem bogactwa akompaniamentów są też opery Mozarta, które przy porównaniu z dziełami współczesnych mu kompozytorów pełne są subtelnego zakomponowania ruchu głosów środkowych.
Świetnie było ponownie wykonać „Młynarkę” z Piotrem Olechem, na przepięknym fortepianie (choć nie wiedeńskim) w budynku dawnej szkoły w Boitzenburgu (którego gospodarzem jest obecnie lutnik Gert Eichhorn). A było to 27 sierpnia 2022 roku.
Dla klawesynisty możliwość usłyszenia granych przez siebie utworów na innym instrumencie strunowym szarpanym jest zawsze niezmiernie inspirująca. Nieklawiszowe instrumenty z tej rodziny, w których struny szarpane są palcami grającego dają zazwyczaj znacznie większe możliwości barwowe i dynamiczne; mogą zatem wspaniale inspirować poszukiwania klawesynisty w tym zakresie.
Cudowny był ten wieczór z Anną-Liisą Eller w Tarczku. Artystka przedstawiła na nim materiał z płyty Strings Attached. The Voice of Kannel. Kannel doskonale sprawdza się jako medium wykonawcze muzyki wirginalistów angielskich, klawesynowej muzyki francuskiej, lutniowych dzieł Sylviusa Leopolda Weissa i ...muzyki współczesnej. Właśnie, utwór Heleny Tulve prawdopodobnie w jeszcze większym stopniu eksponował specyficzne możliwości tego instrumentu.
Anna-Liisa Eller jest wykonawcą perfekcyjnym i fascynującą osobowiścią emanującą spokojem i mistrzowskim rozgrywaniem czasu. W połączeniu ze szlachetnym, łagodnym brzmieniem instrumentu i niesamowitą atmosferą romańskiego, pokrytego freskami i pięknie rozświetlonego kościoła w Tarczku przeżyliśmy niewątpliwie moment mistycznego piękna.
Zachęcam tak do sięgniecia po nagrania Anny-Liisy Eller, jak i do wizyty w Tarczku – jednej z najstarszych i najpiękniejszych świątyń w Polsce.
Tegoroczna edycja rozpoczęła się warsztatami skrzypcowymi prowadzonymi przez Grzegorza Lalka, w których siłą rzeczy nie uczestniczyłem. Artysta zaprezentował się jednak następnego dnia w salonie romantycznym wyczarowanym przez czwórkę znanych mi doskonale muzyków (piątek, 12 sierpnia). Grzegorz Lalek cudownie wykonał na jelitowych strunach kilka miniatur Wieniawskiego. Na tym instrumencie i, oczywiście przede wszystkim, w Jego wykonaniu ta zajeżdżona nieco muzyka, odgrywana czasem nieco (lub bardzo) pretensjonalnie, odzyskała ciepło i naturalną świeżość. Czekam na więcej Wieniawskiego w tym wykonaniu! Podobne odczucia miałem przy wykonaniu pieśni Moniuszki przez Dawida Biwo; te małe, rubaszne scenki rodzajowe przedstawione zostały również z ogromnym urokiem, prostotą i talentem aktorskim. Również dwie pieśni Belliniego doskonale wpisały się w klimat tego wieczoru. Po raz pierwszy miałem okazję słyszeć Katarzynę Pilipiuk na 8-klapowym oboju w efektownych kompozycjach w stylu brillant (Widerkehr i Brod) współzawodniczących śpiewnością i wirtuozowską ruchliwością z muzyką wokalną. Zaś Anna Huszczo „ogarniała” wszystkich solistów i nie ruszała się od stołowego fortepianu Broadwooda wykonując na dodatek z ogromnym smakiem i wrażliwością utwory Marii Szymanowskiej i Michała Kleofasa Ogińskiego. Publiczność liczna, entuzjastycznie reagująca. Znakomita atmosfera, piękny wieczór.
Stałym elementem każdej edycji festiwalu jest konferencja wraz z panelem dyskusyjnym. W tym roku poświęcona była „Dialogowi sztuk w XIX-wiecznej Polsce”. Dr Sławomir Franc zachęcił nas do sięgnięcia po pamiętniki Kajetana Koźmiana. Ja opowiedziałem o muzyce George’a Fredericka Pinto (wiem, że trochę daleko od głównego wątku konferencji...) , którą tak chętnie grywam. Katarzyna Różańska w bardzo skondensowany sposób opowiedziała nam o warsztacie malarza w XIX wieku szczególnie eksponując elementy nowe w stosunku do wcześniej stosowanych technik. Wreszcie, jak zwykle fantazyjne i pełne nieoczekiwanych detali spojrzenie na historię Andrzeja Pilipiuka; w tym wypadku chodziło głównie o archeologiczne eskapady XIX-wiecznego zbieracza, hr. Michała Tyszkiewicza.
O naszym koncercie (Irmina Obońska i Marek Toporowski, 14.08) napiszę oczywiście trochę mniej. Trochę bałem się zestawienia angielskiego, stołowego fortepianu Broadwooda z moim skrzydłowycm Neupertem-Heilmannem, ale wydaje się, że oba instrumenty dobrze się uzupełniały brzmieniowo. Leitmotywem naszego koncertu był polonez. Zagraliśmy polonezy Riesa, Wilhelma Friedemanna (w moim nowym opracowaniu), Ogińskiego i dwa specjalnie napisane na krasnystawski festiwal „Polonaises fantastiques”: mój i Ryszarda Borowskiego. Nad zestrojeniem obu instrumentów czuwał Witold Gertner, który w niełatwych warunkach (stosunkowo mała i niska sala dawnego refektarza, bardzo wysoka wilgotność) zapewnił nam komfort grania. Dziękujemy za ciepłe przyjęcie.
Dzisiaj (16.08) odbyłem fascynujące spotkanie z muzyczną, pianistyczną młodzieżą, która na moim 5-oktawowym instrumencie grała różne utwory, w tym również Chopina. Okazało się, że niektóre wczesne utwory wymagające 6 oktaw pisane są w taki sposób, że ta szósta dyszkantowa oktawa pojawia się tylko czasem, jako efekt specjalny zaznaczony w nutach przenośnikiem oktawowym ułatwiającym sprowadzenie wykonania do dostępnych pięciu oktaw. Zaś Grande Valse Brillante bez problemu w 5 oktawach się mieści; w całości i bez wyjątku!
Niestety nie mogę być na koncercie finałowym „Huzia na Mozarta!”. Może ktoś o nim napisze …
Warto przyjechać do Krasnegostawu. Organizatorki – Anna Huszczo i Katarzyna Pilipiuk stworzyły imprezę stosunkowo krótką (trzy koncerty), ale zadbaną i wysmakowaną. Warto w przerwie zejść do Ogrodów Biblijnych (jego dolna część to ogród chiński); ogromna zielona przestrzeń, z której widać jedynie bazylikę św. Franciszka Ksawerego i zabudowania poklasztorne (obecnie muzeum…) To wejście w inną rzeczywistość czasową, kiedy z powrotem wraca się do miasteczka widzi się już wszystko z innej perspektywy. Warto to przeżyć.
Chodzi o koncert w ramach festiwalu Musica Polonica Nova z utworami napisanymi dla Agaty Kielar-Długosz, Łukasza Długosza i mnie.
Kompozycję Landmanaugarsonata Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil graliśmy już wielokrotnie. To utwór z cyklu „Reportaże”, obraz jednego z islandzkich gejzerów; utwór świetnie eksplorujący sonorystyczne możliwości klawesynu, a jednocześnie będący w istocie erupcją emocjonalności.
Druga w programie była kompozycja Tomasza Skweresa „Erdschatten” dla jednego fletu i klawesynu, napisany chyba najpierw dla barokowego fletu traverso i klawesynu. To utwór w dużym stopniu eksponujący efekty szumowe, sonorystyczne, frullata, ale przede wszystkim znakomicie eksplorujący możliwości współpracy kameralnej flecisty i klawesynisty; również utwór, w którym fantastycznie zbudowana została forma.
Kolejnych sześć utworów to wspomniane już przeze mnie prawykonania. Organizatorzy wymyślili sobie tutaj rodzaj kolektywnie napisanej suity, w której kompozytorzy odniosą się w jakiś sposób do idei poloneza. Stworzyło to pewien wspólny, nie ograniczający jednak inspiracji, punkt odniesienia dla szóstki kompozytorów.
Pierwszy ze wspomnianych utworów to Polo-ness Katarzyny Dziewiątkowskiej, który znakomicie mógłby zostać wykorzystany jako ilustracja filmu o sławnym potworze. Transformacja motywów polonezowych i umieszczenie ich w kontekście quasi-filmowej, quasi-ilustracyjnej muzyki wydała mi się tu znakomicie przeprowadzona.
Fugato alla Polacca Piotra Drożdżewskiego to zdradzające polifoniczny kunszt kompozytora i doskonałą znajomość literatury polifonicznej dawnych epok spojrzenie z przymrużeniem oka na rytm poloneza.
X-change Adama Porębskiego wymagał od nas wycieczki w stronę teatru instrumentalnego, w którym niektóre dźwięki mają być tylko zasugerowane gestem, niektóre wykonane perkusyjnie, a tylko część z nich ma zaistnieć w formie realnej. To pierwsza część tego utworu. Zakończenie nawiązywało do estetyki muzyki repetytywnej czy nawet minimalistycznej i tworzyło nastrojowe zwieńczenie formy.
Misterioso Grzegorza Patrycjusza Wierzby to z kolei utwór wychodzący od niewielkiej ilości dźwięków i rozwijający się w stronę gorętszych, przekornych rytmów.
W Polo-less czyli Mniej znaczy więcej Mateusza Ryczka to daleko posunięta redukcja młodzieńczego Poloneza B-dur Chopina, w którym krótkie, zaczerpnięte z tej kompozycji motywy zostały bardzo oszczędnie zagospodarowane przez kompozytora w celu budowy ciekawej formy i zapewnienia muzykom świetnej zabawy.
Wreszcie Polo-ness Anny Porzyc, utwór fantazyjny pod względem rytmicznym i niezwykle pomysłowy pod względem modyfikacji struktur rytmicznych poloneza w sposób, który mi osobiście kojarzył się nieco ze znaną mi muzyką do gier komputerowych.
Proszę nie przywiązywać się zanadto do tego opisu. Nie jest on analizą kompozycji, a tym mniej ich krytyką. Próbowałem bardzo spontanicznie zapisać moje pierwsze wrażenia. Dla mnie fantastyczny projekt. Właściwie to właśnie w dzień koncertu zacząłem na dobre zżywać się z utworami, o których piszę. Bardzo chciałbym wykonać je jeszcze raz; taki pierwszy koncert to moment, w którym zaczynamy dopiero poznawać potencjał tkwiący w każdej kompozycji. Drugie czy trzecie wykonanie pozwala na znacznie większą swobodę. Niestety, organizatorzy koncertów muszą liczyć się – w razie wykonania muzyki współczesnej – ze związanymi z tym kosztami … To skutecznie zabija możliwość regularnego (a nie tylko odświętnego, festiwalowego) funkcjonowania muzyki napisanej obecnie w przestrzeni koncertowej. To oczywiście temat na inny wpis, rozmowę …
Bardzo jednak chciałem aby informacja o tych utworach i ich autorach pojawiła się na blogu.
Więcej zdjęć tu:
https://www.facebook.com/musicapolonicanova/photos/pcb.7519937321411852/7519932928078958
Na jutrzejszy (czwartek 19.05) koncert w ramach krakowskiego cyklu "Mosty" łączącego różne instytucje (tym razem to Chór Filharmonii Krakowskiej i Capella Cracoviensis) wybrałem to, co w muzyce wokalnej kocham najbardziej. Rozpoczniemy trzema koncertami wokalnymi Bortniańskiego. To muzyka w cudowny sposób łącząca piękno Wschodu i Zachodu. Koncerty; choć oparte na tekstach psalmów i osadzone głęboko w estetyce Prawosławia przeznaczone były raczej do koncertowego wykonania w ramach działalności Petersburskiego Towarzystwa Filharmonicznego. Każdy z koncertów kończy się fugą zdradzającą doskonałe obeznanie z modelami studiowanymi w tym czasie m.in. u Padre Martiniego. Jednocześnie tekst słowiański narzuca zupełnie inną artykulację i podejście do kształtowania tempa i, choćby, kresek taktowych. Zresztą studiowanie tekstów psalmów tłumaczonych w ruskiej redakcji języka cerkiewnosłowiańskiego jest zajęciem fascynującym ze względu na zupełnie inną składnię niż we współczesnych językach słowiańskich (bardzo pouczajace jest tu porównanie z tłumaczeniem na język rosyjski dostępnym na stronie molitvoslov), co zmusza do głębokiego wniknięcia w warstwę znaczeniową psalmów.
W pierwszej części wykonamy jeszcze dwie wspaniałe kompozycje Charlesa Villiersa Stanforda: Magnificat G-dur z anielskim solem sopranu szybującym ponad chórem i wspaniałe Te Deum w C-dur.
A w drugiej części, już z udziałem Capellae Cracoviensis, Requiem Brucknera d-moll. Ten utwór stanowi pewnego rodzaju dialog z Requiem Mozarta i z muzyką dawną. Partytura napisana jest w tradycyjnych kluczach, zawiera również partię basso continuo. Kompozytor bardzo wyraźnie starał się napisać utwór o dość ascetycznym charakterze. Tym bardziej jest on przejmujący i ekspresyjny!
Co ciekawe okazało się, że tylko w jednym miejscu "otrzymana" partia solowa schodziła poniżej skali traverso (d') i fletu altowego (f').
Bardzo często bawiąc się w proste stosunkowo przenoszenie utworów dostrzegam dalsze możliwości tkwiące w opracowywanym materiale. Tak stało się i tym razem ... stąd postanowiłem rozdwoić flety i... co tu dużo mówić ... efekt (2 flety + smyczki) przy niewielkim zdjęciu obowiązku wierności oryginałowi jest chyba jeszcze fajniejszy. Tu oczywiście pozwoliłem sobie jeszcze dopisać kadencję.
Pierwsze wersje transkrypcji dedykowane są Bożenie Korczyńskiej - bliskiej mojemu sercu artystce ze Lwowa, z którą łączą mnie wspólne koncerty, współpraca przy tłumaczeniu tekstów fachowych, a przede wszystkim wieloletnia przyjaźń. Wersję na dwa flety dedykowałem zaś parze wspaniałych wirtuozów fletu (współczesnego): Agacie Kielar-Długosz i Łukaszowi Długoszowi.
Mam nadzieję, że dzięki tej mojej małej działalności transkrybenta (nie są to może jeszcze armaty ukryte w kwiatach, daleki jestem od przeceniania tego drobnego wkładu i pełen pokory wobec wspaniałego dziedzictwa kompozycji ukraińskich) ilość wykonywanej koncertowo pozycji muzyki ukraińskiej będzie coraz większa. Amen.
