Muzyka dawna i nie tylko - blog Marka Toporowskiego

Dlaczego uczymy się śpiewać ?

...tytuł wykładu prof. Knapika sprzed czterech lat. Kilkakrotnie zresztą powtarzanego (o ile mi wiadomo: zawsze w sytuacjach nie pozwalających na ripostę). Bardzo kontrowersyjnego, wręcz obraźliwego wobec zjawisk w sztuce, które Profesorowi się nie podobają. Wbrew pozorom nie szykuję się tu jednak do polemiki. Zbyt cenię Profesora. Zarówno jako ciekawego kompozytora, jak i genialnego pianistę (o tym drugim wiele osób nie wie). Tytuł mi się po prostu bardzo podoba i doskonale pasuje do wpisu, który planowałem od dawna. Wpisu o etyczności dawnej muzyki i o tym, że u podłoża tejże etyczności leży właśnie śpiew. Jeśli odnajdziecie tu element polemiki, to tylko taki, że wydaje mi się, że znam kilka przynajmniej możliwych alternatywnych odpowiedzi na stawiane przez wykład-artykuł retoryczne niby-to pytania i są to, rzecz jasna, odpowiedzi zgoła odmienne od tych, które udzieliłby Profesor. Muszę jednak krótko wyjaśnić, że owa tytułowa „nauka śpiewu” miała oznaczać  kierowanie się ku wartościom wyższym wbrew wszechogarniającemu zalewowi tandety i niebezpiecznych dla sztuki zjawisk (wśród których Profesor jednym tchem wymienia np. happening polegający na eksponowaniu śmieci i „tak zwane historyczne praktyki wykonawcze”). Moim zdaniem odpowiedzi na postawione przez Profesora pytanie dają jednak właśnie owe „tak zwane praktyki wykonawcze”; odwołanie się do wielowiekowych, a nie tych pochodzących z okresu triumfu muzycznego akademizmu na początku XX-wieku (zatem nie tak współczesnych) tradycji.

U mnie nie będzie aż tak górnolotnie; za to bardziej konkretnie.

Po pierwsze, najsamprzód należałoby zadać sobie pytanie : „Czy uczymy się śpiewać” ? Wiele wskazuje na to, że nie. Wiele też wskazuje na to, że jeśli uczymy się śpiewać to robimy to źle; pod okiem fałszywych muzycznych proroków bądź członków muzycznoedukacyjnego establishmentu.  

Niedawno podsłuchiwałem grupkę studentów przygotowujących się do egzaminu z „kształcenia słuchu”. Z nieznanych mi powodów uważa się, że jedną z podstawowych umiejętności wykształconego muzyka i gwarantem prawidłowego słyszenia jest zanucenie bezsensownych kombinacji dźwiękowych złożonych głównie z trytonów i septym wielkich. Oczywiście jakość tego śpiewania i estetyczność prowadzenia głosu nie ma przy tej okazji żadnego znaczenia. Ćwiczenie jest abstrakcyjne, a jego przydatność wątpliwa. Z okresu moich studiów we Francji pamiętam heroiczną walkę wielu bliskich mi profesorów przeciw „solfeżystom”. Walkę, której wówczas nie rozumiałem, bo jako posiadacz biernego nabytego słuchu absolutnego nie miałem z pisaniem dyktand itp. żadnych problemów. Moją uwagę w tych heroicznych zmaganiach z solfeżem Lasockiego (chyba...) zwróciło jednak co innego. Jeżeli cokolwiek było tam świadomie intonowane to wyłącznie tercje – bezwstydnie szerokie. Znacznie szersze od tych, z którymi możemy się spotkać w znajdującym się w powszechnym użytkowaniu od początku XX wieku stroju równomiernie temperowanym. No, wiadomo ...Przecież to dźwięki prowadzące... Zachwycamy się brzmieniem angielskich zespołów wokalnych i chórów; wspaniałą tradycją zespołów cerkiewnych. Duża część wspaniałego brzmienia tych formacji wynika z braku skażenia ćwiczeniem „do fortepianu” i intonowaniem naturalnie wynikającym z brzmienia i doświadczeń wokalnych. A zatem choćby owe czyste akustycznie wielkie tercje czyste ... Nie chodzi tu jednak tylko o strojenie interwałów, ale również przebiegi melodyczne. Dwa całe tony wypełniające taką tercję są nieco mniejsze, a półtony – diatoniczne i chromatyczne czytaj : duże i małe. Zatem np. często spotykany przebieg kadencyjny oparty na rozwiązywanym opóźnieniu 4-3-2-3 (np. c-h-a-h) słyszany zazwyczaj w formie mikroskopijnego półtonu c-h (dźwięk prowadzący, wysoko!!!) i rozdętego do granic możliwości całego tonu h-a przy naturalnym sposobie strojenia da przy prawidłowej intonacji przebieg znacznie bardziej zrównoważony. Łagodniejszy w wyrazie. Półton diatoniczny jest bowiem właśnie „wielkim” półtonem, a cały ton będzie tu mniejszy.

Tym, którzy chcą posłuchać wzorcowej intonacji polecam nagranie muzyki cerkiewnej dokonane przez chór Filharmonii w Tallinie pod dyrekcją Paula Hilliera.

W Polsce się nie śpiewa; śpiewanie to obciach. Przeciętny polski instrumentalista śpiewa nie dlatego, że chce. Jest do tego zmuszany na zajęciach solfeżu (gdzie jego poczucie naturalnego stroju jest skutecznie wykoślawiane poprzez przyjęcie rozjechanego forteklapu najczęściej w formie skrzynkowej jako źródła objawionej prawdy o muzycznych interwałach) i szkolnych chórów prowadzonych w głównej mierze przez osoby o źle uformowanej emisji i misji. Za to wyposażone w rozstrojone pianino. (A jedna ze znanych mi „Pań od chóru” to miała również zwyczaj rysowania na tablicy krtani, ale niewiele z tego pamiętam. Moja krtań jeszcze mniej.)

Druga rzecz. Jako muzyk współpracujący zarówno z tymi, którzy grają na współczesnych, jak i dawnych instrumentach mam oczywiście własne spostrzeżenia dotyczące różnic w reakcji i współpracy. Jedną z rzucających się w oczy różnic jest to, że muzycy „dawni” pracują w ramach pewnej kultury „śpiewu”, „wokalności”. Nie na darmo wszelkie dawne traktaty stawiają głos ludzki jako praźródło muzyki. Nie: wąsko rozumianą biegłość instrumentalną ani wyssane z palca zasady typu : „bo tak się gra” (np. permanentną wibrację bez zwracania uwagi na kontekst muzyczny) a właśnie naturalne piękno wynikające z wokalnego prowadzenia linii melodycznych. To odwołanie się do głosu pociąga za sobą również inną  bardzo ważną rzecz - konieczność myślenia tekstem.

Dawna muzyka wykorzystywana zgodnie z prawdziwymi „historycznymi praktykami wykonawczymi” zakłada rozumienie. Akt muzycznej kreacji wymaga kompozytora, który „zestawia” muzyczny materiał i wykonawcy, który ten materiał przekształca w żywą muzykę i sensowną całość. Nie na darmo od dawnych wykonawców (nie tylko klawiszowców: śpiewaków, skrzypków, wszystkich !) dawni teoretycy wymagali wiedzy w zakresie kompozycji. Wymagano po prostu rozumienia tego, co się gra. Z przerażeniem obserwuję dążenia do wykorzenienia pozostałości rozumienia muzyki wśród studentów przez niektórych członków „akademickiej społeczności”. Złą robotę i tak robią w Polsce niezliczone konkursy promujące wśród dzieci i muzycznej młodzieży bezmyślne i szybkie przebieranie palcami, oraz granie zgodne z obowiązującym „mainstreamem”. Naiwnym wydaje mi się też wiara wielu współczesnych kompozytorów, że muzyka to tylko emanacja wielkości ich muzycznego geniuszu przejawiająca się konstruowaniem abstrakcyjnych układów dźwiękowych. I tylko przypadkiem potrzebna jest do tego armia bezwolnych niewolników produkujących nuty. Oczywiście są wyjątki. Kiedy słuchamy etiud Ligetiego zapisanych na pianolowych wałkach to zdajemy sobie sprawę,  że ta muzyka osiąga perfekcję niedostępną „żywemu” pianiście. Istnieje oczywiście genialna muzyka czyniąca wykonawcę niemal zbędnym elementem muzycznego wykonania. Bądź będąca fantastycznym dla tego wykonawcy wyzwaniem, pozwalającym mu na ciągłe zbliżanie się do nieosiągalnego ideału (który można jednak realnie osiągnąć tylko środkami mechanicznymi...) To jednak wyjątek,  szczególny przypadek i ciekawe zjawisko... Niewielu współczesnych kompozytorów potrafi jednak pisać przekonywującą muzykę tego typu. Większość kompozytorów zakłada pewien udział wykonawcy; ja osobiście lubię tych, którzy dają mi do rozwiązania zadania ciekawe i wymagające mojego współudziału. Zakładam oczywiście to, że specyfika tej muzyki jest taka, że mój udział będzie mniejszy niż w muzyce dawniejszej. Wielkość muzyki Bacha, czy Haendla, ale również Chopina, Brahmsa polega jednak na tym, że ideał jest możliwy do spełnienia TYLKO przy współudziale świadomego i rozumiejącego wykonawcy. Bardzo dużym współudziale.

Dlatego właśnie uczymy się śpiewać. Uczymy się śpiewać, aby nie stać się bezwolnymi niewolnikami w rękach tych, którzy za pomocą muzyki próbują załatwić jakieś własne sprawy. Uczymy się śpiewać aby ideał piękna w muzyce stawiać wyżej niż ideał szybkiego poruszania palcami. Aby za pomocą koncentracji na uczynieniu naszego instrumentu śpiewnym (choćby był to instrument szarpany jak klawesyn, czy gitara) pielęgnować w sobie ten ideał, który buddyści określają jako „współodczuwanie wobec świata”. Aby czerpać z muzyki przyjemność niedostępną dla wykwalifikowanego niewolnika wykonującego bez zaangażowania serię mechanicznych czynności.  

Dlatego ja wybieram właśnie „dawne praktyki wykonawcze” nie stroniąc od grania muzyki współczesnej. „Dawne praktyki wykonawcze” to znaczy te, które zachowały aktualność. To wszystko, co ignorancki akademizm chciałby umieścić na liście „muzyk zakazanych”.