Follow by Email

niedziela, 24 czerwca 2012

Przeczytajcie Hartman o kołtuństwie

Jeśli czytaliście mój poprzedni wpis przeczytajcie proszę wpis na blogu Jana Hartmana. Ja jakoś do takich metod walki z kołtuństwem przekonania nie mam (a bardzo chciałbym walczyć o Polskę otwartą na wszystkich poziomach). Nie sądzę, aby "warszawskie kołtuństwo" zrozumiało subtelny żart WF-istów. Co gorsza, wydaje się, że naszym braciom (a przede wszystkim siostrom) zza południowo-wschodniej granicy również ten rodzaj poczucia humoru nie do końca odpowiada. Nie jestem zwolennikiem angażowania sądów w pościg za każdą wypowiedzią. Nie chcę żyć jednak w kraju, w którym dyskusja odbywa się na tym poziomie i mogę tylko dziwić się Hartmanowi, że chce. Jestem zdania, że w walce o ideały - choćby najbardziej postępowe - nie wolno tratować tych, którzy na polu walki znaleźli się nie z własnej woli.

sobota, 23 czerwca 2012

http://wyborcza.pl/1,75478,11989730,Wojewodzki_i_Figurski_obrazili_Ukrainki____Gdyby_moja.html
Ukrainki – sprzątaczki

Jedyną dobrą stroną medialnych eksplozji wywoływanych przez tandem Wojewódzki/Figurski jest zwracanie uwagi na problem. Te Ukrainki, które poznałem bliżej to najczęściej muzycy; osoby o wybitnym często talencie, sile ducha i pracowitości. Niestety urodziły się nie po tej stronie granicy, podczas gdy myśmy wygrali los na loterii. Zetknąłem się również z tymi Ukrainkami, które wykonują prace niechętnie wykonywane przez Polaków. Bylem świadkiem sytuacji kiedy Ukrainki-sprzątaczki przywoziły starszym ludziom – jakby nie było własnym pracodawcom! drobne podarunki: ukraińskie czekoladki czy małe buteleczki ziołowego balsamu ... W trudną relację pracodawca-gastarbeiter potrafiły tchnąć trochę ludzkiego ciepła oraz nieoczekiwanej (w takiej sytuacji i z tej właśnie strony) klasy i pogody ducha. Wydaje mi się, że niektórzy starsi ludzie czekają czasem na cotygodniowe wizyty "swojej" ukraińskiej sprzątaczki. To często ktoś, do kogo mają zaufanie i w którego sytuację – konieczność ciężkiej zarobkowej pracy z dala od domu w celu pomocy bliskim – są w stanie się wczuć, bo kilkadziesiąt lat temu to doświadczenie było ich udziałem..
Dobrze, że są wśród nas. Dzięki nim tworzy się potrzebna więź, która nie jest więzią sztuczną (choć na pewno często upokarzającą dla strony słabszej ekonomicznie).
Wszystkim znajomym i nieznajomym Ukrainkom, które wypowiedzią Wojewódzkiego i Figurskiego w radiu Eska Rock mogły poczuć się urażone składam w tym miejscu – jako Polak – przeprosiny oraz wyrazy podziwu.

poniedziałek, 18 czerwca 2012


Dlaczego uczymy się śpiewać ?

...tytuł wykładu prof. Knapika sprzed czterech lat. Kilkakrotnie zresztą powtarzanego (o ile mi wiadomo: zawsze w sytuacjach nie pozwalających na ripostę). Bardzo kontrowersyjnego, wręcz obraźliwego wobec zjawisk w sztuce, które Profesorowi się nie podobają. Wbrew pozorom nie szykuję się tu jednak do polemiki. Zbyt cenię Profesora. Zarówno jako ciekawego kompozytora, jak i genialnego pianistę (o tym drugim wiele osób nie wie). Tytuł mi się po prostu bardzo podoba i doskonale pasuje do wpisu, który planowałem od dawna. Wpisu o etyczności dawnej muzyki i o tym, że u podłoża tejże etyczności leży właśnie śpiew. Jeśli odnajdziecie tu element polemiki, to tylko taki, że wydaje mi się, że znam kilka przynajmniej możliwych alternatywnych odpowiedzi na stawiane przez wykład-artykuł retoryczne niby-to pytania i są to, rzecz jasna, odpowiedzi zgoła odmienne od tych, które udzieliłby Profesor. Muszę jednak krótko wyjaśnić, że owa tytułowa „nauka śpiewu” miała oznaczać  kierowanie się ku wartościom wyższym wbrew wszechogarniającemu zalewowi tandety i niebezpiecznych dla sztuki zjawisk (wśród których Profesor jednym tchem wymienia np. happening polegający na eksponowaniu śmieci i „tak zwane historyczne praktyki wykonawcze”). Moim zdaniem odpowiedzi na postawione przez Profesora pytanie dają jednak właśnie owe „tak zwane praktyki wykonawcze”; odwołanie się do wielowiekowych, a nie tych pochodzących z okresu triumfu muzycznego akademizmu na początku XX-wieku (zatem nie tak współczesnych) tradycji.
U mnie nie będzie aż tak górnolotnie; za to bardziej konkretnie.
Po pierwsze, najsamprzód należałoby zadać sobie pytanie : „Czy uczymy się śpiewać” ? Wiele wskazuje na to, że nie. Wiele też wskazuje na to, że jeśli uczymy się śpiewać to robimy to źle; pod okiem fałszywych muzycznych proroków bądź członków muzycznoedukacyjnego establishmentu.  
Niedawno podsłuchiwałem grupkę studentów przygotowujących się do egzaminu z „kształcenia słuchu”. Z nieznanych mi powodów uważa się, że jedną z podstawowych umiejętności wykształconego muzyka i gwarantem prawidłowego słyszenia jest zanucenie bezsensownych kombinacji dźwiękowych złożonych głównie z trytonów i septym wielkich. Oczywiście jakość tego śpiewania i estetyczność prowadzenia głosu nie ma przy tej okazji żadnego znaczenia. Ćwiczenie jest abstrakcyjne, a jego przydatność wątpliwa. Z okresu moich studiów we Francji pamiętam heroiczną walkę wielu bliskich mi profesorów przeciw „solfeżystom”. Walkę, której wówczas nie rozumiałem, bo jako posiadacz biernego nabytego słuchu absolutnego nie miałem z pisaniem dyktand itp. żadnych problemów. Moją uwagę w tych heroicznych zmaganiach z solfeżem Lasockiego (chyba...) zwróciło jednak co innego. Jeżeli cokolwiek było tam świadomie intonowane to wyłącznie tercje – bezwstydnie szerokie. Znacznie szersze od tych, z którymi możemy się spotkać w znajdującym się w powszechnym użytkowaniu od początku XX wieku stroju równomiernie temperowanym. No, wiadomo ...Przecież to dźwięki prowadzące... Zachwycamy się brzmieniem angielskich zespołów wokalnych i chórów; wspaniałą tradycją zespołów cerkiewnych. Duża część wspaniałego brzmienia tych formacji wynika z braku skażenia ćwiczeniem „do fortepianu” i intonowaniem naturalnie wynikającym z brzmienia i doświadczeń wokalnych. A zatem choćby owe czyste akustycznie wielkie tercje czyste ... Nie chodzi tu jednak tylko o strojenie interwałów, ale również przebiegi melodyczne. Dwa całe tony wypełniające taką tercję są nieco mniejsze, a półtony – diatoniczne i chromatyczne czytaj : duże i małe. Zatem np. często spotykany przebieg kadencyjny oparty na rozwiązywanym opóźnieniu 4-3-2-3 (np. c-h-a-h) słyszany zazwyczaj w formie mikroskopijnego półtonu c-h (dźwięk prowadzący, wysoko!!!) i rozdętego do granic możliwości całego tonu h-a przy naturalnym sposobie strojenia da przy prawidłowej intonacji przebieg znacznie bardziej zrównoważony. Łagodniejszy w wyrazie. Półton diatoniczny jest bowiem właśnie „wielkim” półtonem, a cały ton będzie tu mniejszy.
Tym, którzy chcą posłuchać wzorcowej intonacji polecam nagranie muzyki cerkiewnej dokonane przez chór Filharmonii w Tallinie pod dyrekcją Paula Hilliera.
W Polsce się nie śpiewa; śpiewanie to obciach. Przeciętny polski instrumentalista śpiewa nie dlatego, że chce. Jest do tego zmuszany na zajęciach solfeżu (gdzie jego poczucie naturalnego stroju jest skutecznie wykoślawiane poprzez przyjęcie rozjechanego forteklapu najczęściej w formie skrzynkowej jako źródła objawionej prawdy o muzycznych interwałach) i szkolnych chórów prowadzonych w głównej mierze przez osoby o źle uformowanej emisji i misji. Za to wyposażone w rozstrojone pianino. (A jedna ze znanych mi „Pań od chóru” to miała również zwyczaj rysowania na tablicy krtani, ale niewiele z tego pamiętam. Moja krtań jeszcze mniej.)
Druga rzecz. Jako muzyk współpracujący zarówno z tymi, którzy grają na współczesnych, jak i dawnych instrumentach mam oczywiście własne spostrzeżenia dotyczące różnic w reakcji i współpracy. Jedną z rzucających się w oczy różnic jest to, że muzycy „dawni” pracują w ramach pewnej kultury „śpiewu”, „wokalności”. Nie na darmo wszelkie dawne traktaty stawiają głos ludzki jako praźródło muzyki. Nie: wąsko rozumianą biegłość instrumentalną ani wyssane z palca zasady typu : „bo tak się gra” (np. permanentną wibrację bez zwracania uwagi na kontekst muzyczny) a właśnie naturalne piękno wynikające z wokalnego prowadzenia linii melodycznych. To odwołanie się do głosu pociąga za sobą również inną  bardzo ważną rzecz - konieczność myślenia tekstem.
Dawna muzyka wykorzystywana zgodnie z prawdziwymi „historycznymi praktykami wykonawczymi” zakłada rozumienie. Akt muzycznej kreacji wymaga kompozytora, który „zestawia” muzyczny materiał i wykonawcy, który ten materiał przekształca w żywą muzykę i sensowną całość. Nie na darmo od dawnych wykonawców (nie tylko klawiszowców: śpiewaków, skrzypków, wszystkich !) dawni teoretycy wymagali wiedzy w zakresie kompozycji. Wymagano po prostu rozumienia tego, co się gra. Z przerażeniem obserwuję dążenia do wykorzenienia pozostałości rozumienia muzyki wśród studentów przez niektórych członków „akademickiej społeczności”. Złą robotę i tak robią w Polsce niezliczone konkursy promujące wśród dzieci i muzycznej młodzieży bezmyślne i szybkie przebieranie palcami, oraz granie zgodne z obowiązującym „mainstreamem”. Naiwnym wydaje mi się też wiara wielu współczesnych kompozytorów, że muzyka to tylko emanacja wielkości ich muzycznego geniuszu przejawiająca się konstruowaniem abstrakcyjnych układów dźwiękowych. I tylko przypadkiem potrzebna jest do tego armia bezwolnych niewolników produkujących nuty. Oczywiście są wyjątki. Kiedy słuchamy etiud Ligetiego zapisanych na pianolowych wałkach to zdajemy sobie sprawę,  że ta muzyka osiąga perfekcję niedostępną „żywemu” pianiście. Istnieje oczywiście genialna muzyka czyniąca wykonawcę niemal zbędnym elementem muzycznego wykonania. Bądź będąca fantastycznym dla tego wykonawcy wyzwaniem, pozwalającym mu na ciągłe zbliżanie się do nieosiągalnego ideału (który można jednak realnie osiągnąć tylko środkami mechanicznymi...) To jednak wyjątek,  szczególny przypadek i ciekawe zjawisko... Niewielu współczesnych kompozytorów potrafi jednak pisać przekonywującą muzykę tego typu. Większość kompozytorów zakłada pewien udział wykonawcy; ja osobiście lubię tych, którzy dają mi do rozwiązania zadania ciekawe i wymagające mojego współudziału. Zakładam oczywiście to, że specyfika tej muzyki jest taka, że mój udział będzie mniejszy niż w muzyce dawniejszej. Wielkość muzyki Bacha, czy Haendla, ale również Chopina, Brahmsa polega jednak na tym, że ideał jest możliwy do spełnienia TYLKO przy współudziale świadomego i rozumiejącego wykonawcy. Bardzo dużym współudziale.
Dlatego właśnie uczymy się śpiewać. Uczymy się śpiewać, aby nie stać się bezwolnymi niewolnikami w rękach tych, którzy za pomocą muzyki próbują załatwić jakieś własne sprawy. Uczymy się śpiewać aby ideał piękna w muzyce stawiać wyżej niż ideał szybkiego poruszania palcami. Aby za pomocą koncentracji na uczynieniu naszego instrumentu śpiewnym (choćby był to instrument szarpany jak klawesyn, czy gitara) pielęgnować w sobie ten ideał, który buddyści określają jako „współodczuwanie wobec świata”. Aby czerpać z muzyki przyjemność niedostępną dla wykwalifikowanego niewolnika wykonującego bez zaangażowania serię mechanicznych czynności.  
Dlatego ja wybieram właśnie „dawne praktyki wykonawcze” nie stroniąc od grania muzyki współczesnej. „Dawne praktyki wykonawcze” to znaczy te, które zachowały aktualność. To wszystko, co ignorancki akademizm chciałby umieścić na liście „muzyk zakazanych”.  


niedziela, 10 czerwca 2012


Kamil Pawłowski

Młody kompozytor, kontrabasista, oryginał … znaki szczególne: zaraźliwy śmiech oraz własne niekonwencjonalne spojrzenie na sprawy świata tego. Spojrzenie, koło którego trudno przejść obojętnie. Dzięki ludziom takim jak Kamil możemy właśnie postrzegać świat jako zjawisko ciekawe i inspirujące intelektualnie.
Klawesynistów gorąco zachęcam do sięgnięcia po Jego kompozycje: Niewypowiedzianą pieśń na 2 klawesyny – utwór, w którym stosowany przez wielu twórców pomysł kilkukrotnego zaczynania utworu urasta do rangi naczelnej zasady kompozycji. Pieśń chce się zacząć, ale nigdy do tego nie dochodzi … słyszymy raczej motywiczne strzępy, a wzrastające tempo podkreśla nieodpartą emocjonalną potrzebę zaczęcia. To konsekwentne i raczej niedostrzegalne podbijanie tempa stanowi olbrzymie wyzwanie dla wykonawców. Jest to jednak trudność, której pokonywanie daje olbrzymią satysfakcję. Utwór napisany na instrumenty strunowe szarpane (dźwięk długi, ale wygasający  – zatem snucie pieśni wymaga intencjonalnej chęci legata) wykonaliśmy dziś na akordeonie i tranzystorowej wersji Hammonda (z pięknymi smyczkami, o bliskim akordeonowi brzmieniu).To narzucenie kontynuacji zamierających dźwięków, przezwyciężenie wyrazistego początku dźwięku to zresztą wielka tradycja klawesynowej sztuki. Wielki klawesynista to właśnie ten, który potrafi łączyć dźwięki między sobą. Już w XVI wieku wiedziano, że wielki klawesynista to ten, który potrafi śpiewać i prowadzić wokalną polifonię. Drugi z utworów - Morski menuet określany jest przez kompozytora (w prywatnych rozmowach) jako przemieszanie muzyki szlachetnej – klawesynowej (:-)) i tej właściwej majtkom z dolnych pokładów wykonywanej, no … na cyji. Źródłem pomieszania może być na przykład burza i związany z tym przechył łajby.  Pomysł trochę rodem z Ivesa – dwa pozornie obce elementy: banalny barokowy menuecik i akordeonowe umpapa niepostrzeżenie łączą się we wspaniałą pieśń o wielkiej sile wyrazu. W pewnym momencie akordeon podejmuje szeroko zakrojone, przywodzące na myśl romantyczną, rosyjską symfonikę frazy. Utwór zapowiadający się zrazu jako banał okazuje się wielką muzyką ze wspaniałą gradacją napięć. Dziś też klawesyn zastąpiony został przez Hammonda …
Przy okazji – ciepłe słowa dla akordeonistki, która wykonała dużą część programu (w tym obie kompozycje Pawłowskiego) – Agnieszki Bagińskiej. Im więcej współpracuję z akordeonistami, tym bardziej lubię ten instrument …

Mam nadzieję, że jeszcze wiele razy grać będę utwory Kamila Pawłowskiego. Tymczasem – w kolejce czeka napisany specjalnie dla mnie z myślą o moim lampowym E112 (z nieodłącznym Leslie) Koncert na organy Hammonda i orkiestrę (smyczkową) grająco-nucącą. I wielkie zadanie znalezienia możliwości wykonania dla tej unikalnej w moim repertuarze kompozycji!

czwartek, 7 czerwca 2012


Cała ta muzyka dawna

Dzisiejszy wpis jest trochę spóźnioną, subiektywną odpowiedzią na pytanie, które padło w wywiadzie Jana Oslislo dla radia eM. Mocny impuls, który uruchomił ciąg wspomnień.  Z góry przepraszam za wybiórczość; wpis ten nie jest listą wszystkich osób, które w moim życiu odegrały ważną rolę. Nie jest też listą moich nauczycieli i profesorów, którym zawdzięczam wiele. Osoby, które w oczywisty wpłynęły na moje życie raczej w tym tekście pomijam. To raczej wybór zapamiętanych ulotnych obrazów z mojej młodości. Ważnych subiektywnie, zatem właśnie takich, o których niekoniecznie przeczytacie w mojej notce biograficznej. Ten post to jedyna szansa przywołania ich choć na chwilę. A przecież takie właśnie przypadkowe momenty często kierują na taką, a nie inną wyboistą drogę.
Jedno z moich najpierwszych wspomnień jest takie, że usłyszałem w radiu muzykę trubadurów, albo truwerów, dziś już nie wiem. Jakieś kompletne starocie. Ujęła mnie ta muza; tak niepodobna do wszelkiej innej „muzyki poważnej”.
W wieku 14 lat zacząłem grać na organach. Chyba na początku bardziej z dziwnego skojarzenia: muzyka rozrywkowa (którą wtedy preferowałem a i dziś jakby wracam do tych dawnych upodobań...) = inne niż fortepian klawisze.  Ujęły mnie też tajemnicze dźwięki dobiegające zza obitych czarnym skajem drzwi sali organowej (przed którą namiętnie grywaliśmy w piłkę z daleka od oczu dyrekcji i nauczycieli, którzy bardzo dbali o to, abyśmy z aktywnością fizyczną nie przesadzali w czasie przerw). Organy – to w dużym stopniu dawna właśnie muzyka. I w odróżnieniu od Bacha serwowanego na fortepianie jako test wytrzymałości na nudę – atrakcyjna! A potem znalazłem jeszcze w szkole klawesyn. I nawet nauczycielkę – panią Irenę Sieradzką-Pietrachowicz. To był Ammer, NRD-owski. Stał w jednej z sal i przyciągał uwagę czarno-białą (a nie biało-czarną) klawiaturą i pedałami do zmiany rejestrów. Postanowiłem dobrać sobie dodatkowy klawesyn i w czwartki (dzień wolny  pozostawiony dla nas do ćwiczenia) całe ranki ćwiczyłem w sali z klawesynem.
Zacząłem pożyczać czarne płyty z Instytutu Francuskiego (łyk Zachodu)  a także, jak wielu moich kolegów,  kupować wszelkie dostępne nagrania muzyki dawnej w instytucie węgierskim, czeskim, NRD  ... Bardzo duże wrażenie wywarły na mnie niesamowicie manieryczne wykonania Jean-Claude’a Malgoire’a. Szczególnie koncert obojowy g-moll Haendla z Michelem Henry: pełen brzuchów, westchnień i wszelkich piękności dziś już „barokowcom” raczej obcych. Albo „Zima” Boismortier ze śpiewaczką będącą cały czas pod dźwiękiem; ale dla mnie wówczas niebywale ekspresyjną. Nie ma co ukrywać: grając i Haendla i Bacha starałem się na naszych elektro-magnetycznych (zatem zupełnie niestosownych do muzyki dawnej) organach  grać przynajmniej tak samo manierycznie! A nawet grając Bacha na fortepianie! To jednak czasem nie przechodziło bezboleśnie (pamiętam pamiętne słowa kierownika sekcji fortepianu : „Tak Bacha grać nie można”. Trochę racji zresztą miał; dziś gram Bacha zupełnie inaczej i pewnie pod tamtą interpretacją bym się nie podpisał). Nigdy nie zapomnę też fascynujących audycji Jana Webera – „Reminiscencje muzyczne”. Dwie z nich poświęcił różnym interpretacjom koncertów organowych Haendla. Chyba to właśnie On nauczył mnie, jak różna może być interpretacja jednego utworu i jak ważną rzeczą w muzyce jest właśnie interpretacja. (kolejny zgryźliwy wtręt a propos rzeczywistości – wbrew pozorom to nie jest banalne stwierdzenie. W wielu klasach instrumentalnych naszych Akademii argument: „tak się gra” jest wciąż uważany za poważny!) Dziś (może własnie dzięki Weberowi?) mogę zagrać utwór na 100 różnych sposobów, współpracować z barokowcami,  nie-barokowcami, a nawet anty-barokowcami i „podłożyć się” jako continuista lub akompaniator do każdej niemal, najdziwniejszej interpretacji.
Oczywiście byłem też gorliwym słuchaczem Ewy Obniskiej. Nie opuszczałem żadnej Jej audycji – każda była kompletnym wykładem o historii, estetyce i sztuce muzycznej.
Pod koniec Liceum zacząłem kręcić się wokół Ars Novy Jacka Urbaniaka (po części za sprawą grającego w tym zespole brata) pogrywając tu i ówdzie na fletach prostych, krummhornach...).  Czasem zasilałem ten zespół na koncertach szkolnych (bezczelnie w tym czasie wagarując). Jacek Urbaniak zrobił dla muzyki dawnej bardzo wiele; jest dziś muzykiem znanym i sławnym, choć wciąż chyba zbyt mało docenianym. Do dziś podziwiam go za odwagę wyboru muzycznej drogi (przecież w Filharmonii Narodowej wykonywał w niezrównany sposób piękne i śpiewne partie solowe na rożku angielskim).
Schyłkowy okres mojego pobytu w Liceum to był też  czas wielkich triumfów Władysława Kłosiewicza na międzynarodowych konkursach. W Warszawie często grał oszałamiająco natchnione recitale klawesynowe. Bardzo chciałem też tak kiedyś i ....
W 1984 roku (po pierwszym roku studiów organowych) zobaczyłem na tablicy ogłoszeń Dziekanatu informację o I Ogólnopolskim Konkursie Klawesynowym im. Landowskiej w Krakowie. Choć nie byłem klawesynistą postanowiłem go wygrać. Zaczajałem się na wychodzące z klasy klawesynistki (wtedy za wyjątkiem Kędrackiego i Kłosiewicza na klawesynie grały wyłącznie panie), przejmowałem klucz (sam bym go nie dostał) i ćwiczyłem. Pewnego dnia ułamałem jeden z pedałów w klawesynie Neupert. Profesor Kędracki bardzo się zezłościł i chciał mnie zmusić do naprawy (mam niestety dwie lewe ręce). Ostatecznie skończyło się tylko na tym, że przyjął mnie (chyba miesiąc przed konkursem) na klawesyn dodatkowy (w zastępstwie dodatkowego fortepianu, który zawalilem) i w końcu ten konkurs zgodnie z założeniem wygrałem. A ponieważ miesiąc wcześniej przeżyłem silny zawód miłosny, fakt ten jakoś postawił mnie psychicznie na nogi. Choć grać na tym instrumencie nauczyłem się naprawdę dopiero potem.
Krótko przed wyjazdem na studia zagraniczne założyłem zespół, w skład którego weszli Paweł Książkiewicz (dostał wtedy od przyszłej profesorki - Lisy Besnosiuk pęknięty flet, który ciągle pieczołowicie kleił i suszył. Grał na nim zresztą wiele lat...), Agata Sapiecha (którą poznałem dzięki Jackowi Urbaniakowi) oraz Janusz Marynowski (obecny dyrektor Sinfonii Varsovii; rewelacyjny kontrabasista, który z braku wiolonczeli i gamby grywał z nami na „metalach” – za to pięknie, z wrażliwością i wyczuciem oraz w tej oktawie, o którą go właśnie poprosiliśmy). Próby odbywały się u tegoż Janusza Marynowskiego na nastrojonym o pół tonu niżej pianinie (a może nawet było tak, że to ja transponowałem? Nie pamiętam ... z upodobaniem oczywiście określaliśmy je jako pianino barokowe!).
Po wyjeździe na stypendium do Strasbourga trafiłem najlepiej jak mogłem. Aline Zylberajch(-Gester) to nie była tylko nauka gry na klawesynie. To była nauka wszechstronnego odkrywania tego, co kryje się za nutami; nauka rozumienia, w jaki sposób notacja odbiega od rzeczywistości. To Ona ułożyła mi tę muzykę klawesynową i klawesyn na szerokim tle muzyki wogóle. Otoczony studentami Departamentu Muzyki Dawnej, którzy wszędzie poszukiwali partnerów do wspólnego grania (w polskich Akademiach muzykę kameralną uprawia się często raczej na mocy decyzji administracyjnych w ramach oficjalnie formowanych zespołów) zostałem rzucony na głęboką wodę basso continuo, o którym wtedy nie miałem pojęcia. Szczególnie zainteresowani mną byli śpiewacy, dla których chętny korepetytor to skarb. Mówili mi o tym, czego ode mnie oczekują, opowiadali mi o treści, tekstach; o tym, co muszę moją muzyką wyrazić. Jak ilustrować słowa. Wprowadzili mnie w świat innego rozumienia muzyki. Wtedy przestałem być instrumentalistą.
Po powrocie do kraju pojawił się w kręgu moich przyjaciół Marcin Bornus-Szczyciński; człowiek-instytucja w ówczesnym świecie muzyki dawnej (nie tylko chorałowej i średniowiecznej), jeden z prawdziwych pionierów. Marcin znał niemalże cały świat, w odróżnieniu ode mnie jest człowiekiem błyskawicznie nawiązującym kontakt. Dzięki niemu przeżyłem wiele wspaniałych muzycznych przygód, poznałem wielu ciekawych ludzi. To zresztą temat na osobny wpis. Dlatego na zakończenie – tylko mała anegdota z wspólnego koncertu w Jarosławiu, na którym dane nam było grać muzykę Pękiela.
Kilku muzyków ówczesnego Concerto Polacco i Marcin spało wtedy w 7-osobowym pokoju bursy jakiegoś technikum (to są właśnie te piękne czasy pionierskie. Dziś takich burs już chyba nie ma.). W pewnym momencie, w środku nocy wszyscy razem obudziliśmy się. Patrzymy na siebie nic nie rozumiejąc. W pewnym momencie powoli z łóżka podnosi się jedyny niewybudzony Arek Goliński (mam nadzieję, że zaakceptuje po latach obecność na tym blogu) i przez sen wygłasza pamiętne i powtarzane czasem przez muzyków naszej generacji zdanie: „Przede wszystkim należy grać równo” po czym opuszcza się z powrotem  na łóżko. Wkrótce potem zasnęliśmy i my. Z tego pobytu pamiętam też piękny taniec Olgi Pasiecznik (która wtedy występowała z nami) w jakimś pustym klubie, w którym szalały światła dyskotekowe ...

Porzucam pióro, im dłużej przeglądam ten tekst szukając błędów, tym bardziej chciałbym go rozszerzyć go o inne bliskie mi osoby i ważne wątki, które nie w żaden sposób już się zmieścić nie chcą. Wiele osób powinno tu jeszcze znaleźć gościnę. Mam nadzieję napisać o nich w przyszłości. Na razie jednak wszystkim tym, których w tym poście wymieniam niezależnie od tego czy nasze drogi poszły dalej razem, czy się rozeszły składam głęboki, pełen szacunku ukłon.



poniedziałek, 4 czerwca 2012

Obama szczeknął !

...ale trochę tak nieśmiało, nie ukorzył się zresztą dostatecznie przed majestatem polskiej husarii i pod stół nie wlazł. Poza tym odszczekać trzeba trzy razy, zatem przez nasz kraj przetoczy się teraz niezmiernie ważna dla odbudowy prestiżu Polski w świecie dyskusja jak szczekać by zaszczekać (a właściwie: odszczekać).
Z racji niezmiernej ważkości zagadnienia inne dyskusje muszą zejść na plan dalszy.
Przypomina mi się niezapomniana książka Pagaczewskiego "Porwanie Baltazara Gąbki", w której Psiogłowcy miast budować drogi w swoim kraju toczyli uczone dysputy o tym, ilu diabłów można zmieścić na końcu szpilki.

sobota, 2 czerwca 2012

Demokracja i demokracja

Niepozorny wpis we wczorajszej "Gazecie Wyborczej". W przyszłym roku wejdzie w życie ustawa zmuszająca gminy do zagwarantowania opieki nad dziećmi tych rodziców, którzy pracują lub się uczą. W przeciwnym razie mogą żądać odszkodowań. To o Niemczech; chyba nikt nie ma wątpliwości.
Wprowadzenie nowej regulacji w Niemczech nakłada na urzędy nowe zobowiązania. Niewywiązanie się z nich w terminie powoduje konsekwencje prawno-finansowe i możliwość egzekucji ze strony obywatela (zazwyczaj bardzo świadomego swych praw). W czasie jednej z moich podróży po Niemczech poznałem gościa, który opowiadał o procesie wytoczonym Republice Federalnej Niemiec za bezprawną i krzywdzącą go jego zdaniem wymianę marek NRD na gorszą walutę Republiki Federalnej. Po paskarskim kursie 1:1 nieuwzględniającym rzeczywistej wartości jego oszczędności. A na pierwszy rzut oka nie żyło mu się nawet najgorzej... Do dziś mnie to trochę śmieszy; ale szacunek wzbudzać musi poważne traktowanie nawet dziwnych roszczeń obywatelskich przez państwo i jego sądy.
Wprowadzenie nowej regulacji w Polsce nakłada zazwyczaj obowiązki na obywatela - zdobycia zaświadczeń, zarejestrowania się gdzieś/w czymś/ na czymś; na wszelki wypadek dokłada się jeszcze kilka sankcji finansowych za niedotrzymanie terminu. Zgodnie z aspiracjami demokratycznymi naszego państwa zrezygnowano z zakuwania opornych w dyby. Od urzędów, ze względu na ogrom i ciężar zadań (oraz, dodajmy, nierealistyczny tryb wprowadzania zmian legislacyjnych) raczej terminowości się nie oczekuje.
Myślę, że pierwszym krokiem mogłoby być przemyślenie straszących wszędzie potworków "Prawa i obowiązki pasażera" (to oznacza, że np. koleje nie odpowiadają za spóźnienia), "...pacjenta" (wiemy o co chodzi), "...studenta" (kuriozalne "ślubowania" o lekko tylko zmienionej w stosunku do wspaniałej peerelowskiej tradycji formie i treści).
Powinno nam to zacząć wreszcie przeszkadzać.

piątek, 1 czerwca 2012


Warszawska Opera Kameralna

Właściwie nie zamierzałem zabierać w tej sprawie głosu ... ale trochę nieoczekiwane dzisiejsza notka w „Gazecie Stołecznej” nadaje aktualność mojemu wpisowi z postu „Prawnikalizacja” (dotyczącego systemu szantażu).
Jakoś trudno uwierzyć mi w to, że Urząd Marszałkowski nagle doznał olśnienia i dowiedział się, że duża część środków Opery przeznaczana jest na pensje, a nie realizację przedstawień. Oczywiście: lepiej kiedy teatr gra, a nie stoi. Przypuszczam jednak, że struktura wydatków Opery Kameralnej była urzędnikom przyznającym środki tej instytucji od wielu przecież już lat doskonale znana, a może wręcz wynikała bezpośrednio ze struktury finansowania. Nikt jakoś nie próbował tego naprawiać (wystarczy przecież skojarzyć tylko ilość przedstawień i ilość zatrudnionych osób...to chyba nie takie trudne...i czyż tak późne odkrycie nieprawidłowości nie jest właśnie samooskarżeniem urzędników?)
Od dłuższego czasu zauważa się w Polsce upadek finansowania celowego. Uważam, że zdrowa struktura rynku muzycznego to istnienie pewnej ilości kluczowych instytucji i wielu mniejszych podmiotów stwarzających możliwości prezentacji dla formacji niezetatyzowanych. Tych drugich brakuje. Dla jasności, nie jestem jednak w polskich warunkach zwolennikiem likwidacji instytucji. Po prostu na ich miejsce nie powstanie nic. 
Widać jednak, że instytucjonalizacja i etatyzacja kultury pociąga za sobą niebezpieczeństwo znalezienia się w skomplikowanej sieci zależności. Ręka, która daje pieniądze w zamian otrzymuje pewną ilość delikatnych informacji. A w Polsce nie potrafimy korzystać z informacji po to, by działać lepiej i z większą korzyścią dla społeczności. Bez ścigania zwierzyny i szukania winnych.  Informacja to raczej karta atutowa trzymana w rękawie i gotowa w każdej chwili do użycia.
Trudno o zaufanie w tak skonstruowanym społeczeństwie ...